苏东坡书法美学思想

作者：陆 林 深

引  言

我国宋代的苏东坡，是中国历史上家喻户晓的人物，把他与中国历史上的伟大人物李白、杜甫放在一起相提并论，一点也不过分。黄庭坚《跋东坡书寒食诗》云：“东坡此诗似太白，犹恐太白有未到之处。”除了李白的诗还有不能达到的地方，苏东坡还有更为丰富多彩的人文故事，也有更为丰富多彩的练历和成果。它是历史上历久弥新的典范。林语堂先生在《苏东坡传》中这样概括他说：“苏东坡是一个不可救药的乐天派，一个伟大的人道主义者，一个百姓的朋友，一个大文豪，大书法家，创新的画家，造酒试验家，一个工程师，一个憎恨清教徒主义的人，一位瑜伽修行者，佛教徒，巨儒政治家，一个皇帝的秘书，酒仙，厚道的法官，一位在政治上专唱反调的人，一个日夜徘徊者，一个诗人，一个小丑，但这还不足以道出苏东坡的全部……”

是的，如果要继续排列下去，苏东坡对茶道、中医、哲学、水利……都是一个有成就的研究员、学者、教授。而人们似乎忽略了一件重要的事情，他还是一个书法理论家，一个划时代的书法美学家，他给中国书法理论所作出的贡献，虽然为人们所津津乐道，但并没有为人们所真正重视，所关注，所挖掘。这是一件遗憾的事。

其实，苏东坡有一套完整的书法理论，有一系列自成一体的书法美学思想，他的这些理论思想，都散落在经常性的片言只语中，许多时候经常在题跋和论书诗的形式中出现，并没有专门的书论著作，但从中闪耀出来的光辉思想，超越了历代任何一个书论者，非但如此，他的书法美学思想，与近代、现代东西方无数学者，专家，先哲们研究所揭示出来的美学原理，形成的系统的，完整的，具有逻辑科学的美学思想相比，他提前了几百年。因为，今天研究出来的科学的结论，苏东坡那时已经论述了很多。这是一座书法理论的宝库。值得我们欣喜地、认真地挖掘、整理、继承、发扬。本文就苏东坡书法美学思想作一些探索，如果把苏东坡一些书法理论和书法美学思想串连起来，你一定会发现，它就像一串光彩夺目，闪亮耀眼的珍珠项链。苏东坡的书法美学思想和他的书法理论，在今天正在进行的中国书法发展的讨论中，一定会给人们许许多多智慧的启迪。

一

“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”。苏东坡揭示了书法的多质性，主张书法审美的多样性，是“艺术哲学”的开拓者

熙宁四年（1072年）十二月，高邮县孙莘老自广德移守吴兴，其明年二月，作墨妙亭于府第之北，逍遥堂之东，取凡境内自汉以来古文遗刻以实之。（《墨妙亭记》）此时，苏东坡应孙莘老之求，写了一首《孙莘老求墨妙亭诗》，诗中有四句这样写到：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭，短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。”杜陵即杜甫，杜甫作为伟大诗人，也经常喜欢以诗评论书法，他在《李潮八分小篆歌》中说：“书贵瘦硬方通神。”杜甫认为书法贵在瘦硬，方才有精神，方才称得上好，这从某一方面讲，也是有道理的。但他的主张说得太绝对了，引起后来不少争论。苏东坡就不同意他的这个说法，苏东坡直截了当说，杜甫这个观点是偏面的，指出杜甫说得不公正，不能作为凭据，并且说我是不会按照他的话去做的。苏东坡摆出了富有说服力的论据来反驳杜甫这一论点。他说：“书法的短和长，肥和瘦，各有各的神态，相传历史上的美女，唐时的杨玉环是肥的胖的，汉时的赵飞燕是瘦的，她们都是美的，谁敢去憎恨她们了？谁舍得去讨厌她们了？言外之意，苏东坡认为瘦有瘦的美，肥有肥的美，怎么说书法只有瘦的才美，而肥的就是不美了呢？

对于肥和瘦的看法，黄庭坚在多种场合里说明了他的观点。

“怀素草莫年乃不减长史，盖张妙于肥，藏真妙于瘦，此两人者，一代草书之冠冕也。”

他是说：怀素草书暮年不减张旭，张旭妙在肥，怀素妙在瘦，两人都是一代草书之冠的人物。

“僧怀素草工瘦，而长史草工肥，瘦硬易作，肥劲难工也。”

他是说：僧人怀素草书擅长瘦硬，而张旭擅长肥厚，瘦而硬容易写出，而肥有劲就难了。

“钟太理表章致佳，世间盖有数本，肥瘠大小不同，盖后来善临榻本耳，要自皆有佳处。”

他说：钟繇的表章，世上流传有好几本，肥瘦大小都不同，有的拓得要好一点，关键是各有各的妙处。

这就引出了一个美学命题，即人类与生俱来审美观就有不同性，审美标准也有不同性，在书法上讲，也就是说对书法的审美观，审美标准允许有多样性，因为书法有多质性，这也是现代美学的一个基本理论——艺术哲学的根本问题。

黑格尔说：“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或者更确切一点：‘美的艺术的哲学’”。黑格尔、康德都是西方哲学家型的美学家。西方许多思想的先哲们都一致认为：哲学和艺术应该是结合的，应该既有艺术，又有哲学，不能偏畸于此，也不能偏畸于彼，思辩的艺术见解应该是哲学和艺术的完美结合。这种完美结合的结论，是美的自身规律。是美存在着多质性，多元性，一个事物具有多方面的重要特质。

黑格尔在《美学》中这样说：“乍看起来，美好像是一个很简单的观念，但是不久我们就会发现，美可以有许多方面，这个人抓住的是这一方面，那个人抓住的是那一方面，纵然都从一个观点去看，究竟哪一方面是本质的，也还是一个引起争论的问题。”

因此评说书法，应该多视角，多向度，多方面的辩证地去评说，以“艺术哲学”的方法论去看待各种书法现象。那么九百多年前的苏东坡是懂得，掌握，采用了这种艺术哲学上的辩证法的，他认为美是多质性的，肥的杨玉环是美的，瘦的赵飞燕也是美的，各有各的仪态，不必以玉环肥之美去否定飞燕瘦之美，也不必以飞燕瘦之美去否定玉环肥之美，二者是可以并存的。

这样，苏东坡否定了杜甫单一视角的审美偏面性，同时也就拓展了多质性审美的视野，树立了多质性的辩证的审美观，把人们从中国书法只能是一种或一、二种性质，这种千古不易的思想囚笼里解放出来，赋予了中国书法多样性表现的自由的翅膀。苏东坡的“艺术哲学”，他的书法美学思想，他的这套理论，开拓了人们认识书法多质性的眼界，使书法观念得到了大解放，为书法创新提供了强大的思想武器。为开创宋代“尚意”一代书风作了理论准备，同时也指导他在书法实践上获得了划时代的成功。

“感觉了的东西，我们不能马上理解它，理解了的东西，我们可以更好地感觉它。”（毛泽东）苏东坡实践总结出来的一套正确的书法理论和他的美学思想，就像一把金钥匙，打开了唐代以来戒律森严的书法枷锁，给人们提供了一条“阿里阿德涅彩线，（希腊神话中说的一个故事，阿里阿德公主给关在迷宫中的心上人一根彩线，她的心上人凭着这根彩线走出了迷宫。）引导着人们走出了书法困惑的迷宫。

关于书法的多质性的认识，让我们再引用恩格斯的一段话来说明。恩格斯说：“每一种质，都有无限多的量的等级，例如，颜色深浅，硬和软，寿命的长短等等。”（《自然辩证法》）可见书法不但有多质性，而且还有无限多的量的等级。

笔者在拙作《书悟》中曾经阐述到：“书法童心说”的核心是允许所有的线条存在，儿童的行为不受指责，线条是取之不尽，用之不竭的。他们间的搭配也是无穷无尽的……老祖宗决没有把线条写完，那种认为中国的书法老祖宗已经全部写完了，我们只有描摹的份，而没有创造权力的论调（有不少人持有这种观点）是企图给艺术结壳。如果恩格斯所说的这种“无限多的量的等级”的论断成立的话，那么，也就有足够的理由坚信：“书法允许所有线条存在”这一论点也一定成立。而且将对书法的发展，产生不同于任何时代对书法的催化。虽然这一论点还不被人们普遍认识，但100年，200年后一定会被人们所接受。孙过庭《书谱》称：“好异尚奇之士，玩体势之多方，穷微测妙之夫，得推移之奥赜”。好异尚奇之士代代都有，玩体势之多方的也不会绝种。

苏东坡对书法多质性的认识，形象地为人们提供了无限广阔的思维空间。虽然有些还是直觉的，朴素的。那时也不可能有“艺术哲学”这一系统的概念，但苏东坡已经有了多方面的“艺术哲学”的认识。他已经掌握运用了艺术哲学的许多辩证法来看待艺术现象，看待中国书法现象。

二

“横看成林侧成峰，远近高低各不同”，苏东坡以书法多质论为基础，以辩证的艺术哲学为武器，以包容通达的心态，客观看待评判书法现象，开辟出一条书法批评的正确道路

对于中国书法，从来就是争论不休的。甚至到了公说公有理，婆说婆有理的地步，而实际上争论的双方，往往都犯着同样的错误，即以一种或两种“质”来看事物，以一部来概全部，那情形和“盲人摸象”故事所讲的情景一模一样，今人如此，古人也如此。

在宋代由于唐代以来形成的法度森严的书法氛围，由于长期被清规戒律压抑得透不过气来，生长着一股审美逆反心里。要求变革的呼声高涨，新一时代的人，他们不愿意逆来顺受地依照唐人设定的路线前行，强烈地试图冲破唐人的藩篱，向唐人留下来的痼疾开刀。这时自然会出现偏激的观点言论“……在历史上，在一定的范围内，超越传统的限度，往往可以实现巨大的飞跃。”（张岱年）所谓“矫枉必须过正”就是这个道理，从某种程度上讲有一定的积极意义。以米芾为代表的一部分人是典型的偏激分子，他们似乎都生长着“艺术家的偏执”要么非此即彼，要么非彼即此，他们在反传统的浪潮中主张全盘否定唐书、晋书，请看米芾是怎么说，他在《海岳名言》中说：“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶扎之祖，自柳世有俗书……”说柳公权是恶扎之祖。

“欧、虞、褚、柳、颜、皆一笔书也，安排费工，岂能垂世？李邕脱子敬体，乏纤浓。徐浩晚年力过，更无气骨。”把唐代的书法代表人物一个个全都贬得一钱不值。

“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”说颜真卿行书还可以，楷书就只能算俗品了。

对张旭，怀素这样不拘于唐书法度的人，他同样呵佛骂祖。他说：“张颠与柳颇同罪，鼓吹俗子起乱离……”总之，米芾一味骂去，把唐书全给否定了才解气。

对待晋书，宋人这时也都是冷嘲热讽，百般贬抑的。一次米芾奉徽宗写完《周官》篇把笔掷在地上，大喊：“一洗二王恶扎，照跃皇宋万古！”还说：“吾书无王右军一点俗气。”他大概是因为自己不去写二王的字体感到特别的痛快。

这些偏激的批评之风，对鼓动人们冲破思想禁锢，挣脱桎梏是有冲击力的，但这些过激的话，并不理性，就象一个人在火头上说的“过头话”有点如骂街吐口水了。

其实，那时书法界确实流行着一种不正常的批评之风气，黄庭坚就多次提到过这种不好的风气，他在《题东坡小字两轴卷尾》中说：“论风旨者乎？刺讥嗤黜，盖其所也……”说那些指责、讥讽、嘲笑、贬低他人的人，大概他们的目的就是为做这些吧！还有一些人惯于搬弄是非。黄庭坚在《跋兰亭记》中说：“今时论书者，憎肥而喜瘦，党同而妒异。”他指出，现在评论书法的人，憎恶肥的喜欢瘦的，纠集意见相同的人，排斥意见不同的人。

苏东坡是一个锐意书法变革的领军人物，他是反对唐书、晋书对随意即兴书写造成束缚的，但他同时也看到了这种批评风气的弊端，作为一个具有“艺术哲学”思想，具有书法美学思维的他早就认识书法有多质性，评判书法要冷静、客观、公正。

“横看成林侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。”他十分明白这个哲学道理，评判书法要从多方位，多向度去看，才能比较全面完整地判断一幅作品，更不能凭个人的好恶笼统地去否定一个人，他主张要以儿童无邪的眼光去看待书法现象，一是一，二是二，不要随便戴帽子，把人一棍子打死，他对唐书、晋书并不认为是因为束缚了创新的手脚，而执意地去全盘贬低否定它，他只是反对那种一笔一划都要循循地学，斤斤地摹的坏风气和错误观念。黄庭坚《跋东坡书》说：“余尝论右军父子以来，笔法超逸绝尘，惟颜鲁公，杨少师二人，立论者十余年，闻者膛若，晚识子瞻，独谓为然。”黄庭坚一向推崇晋二王，唐颜真卿，当时很多人都不理解，而唯独苏东坡支持他的观点，可见苏东坡对晋书、唐书是持独到见解的也是持肯定态度的。

但是在另一场合，苏东坡有贬抑王氏父子的话。苏轼在《跋山谷草书》中讲到一件事：昙秀来见我，带来一幅黄庭坚的草书，问我写得如何，我说，张融曾经说过“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”我今天也这么说，为什么一定要按二王的法去写呀？为什么二王不可以来按我的法写呀？改日黄庭坚听到我这话一定会捧腹大笑。

确切地讲，苏东坡这里并不是在贬二王，而是对那种要求一比一划必须要循循描摹二王的观点的嘲笑。

苏东坡发表一些评判见解，提出一些批评意见，都是对事不对人，抱着比较包容通达的态度，总是对具体问题作出具体分析，从不笼而括之就说人家不行。“眼前见无一个不是好人”这是苏东坡说的心里话，是他做人看人的信条，所以他始终有一颗包容别人的菩萨心肠。

当然，苏东坡也有他个人的审美喜好，这是每一个审美观不同的天性使然。黄庭坚就对一些人的书法明确说：“然予不好也”意思是虽然好，但我本人不喜欢。可见各人的审美喜好无法强制。黄庭坚一直对张旭，怀素持褒扬态度，他在《跋张长史草书》中说：“张长史作草乃有超轶绝尘处，以意想做之，殊不能得其仿佛……”他赞赏张旭草书超凡脱俗，常常带着个人的想法，学他不能学到他的大概，黄庭坚喜欢张旭和怀素，而苏东坡就相反不太欢喜。他在《题王逸少帖》中这样写道：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工，何曾梦见王与繇，妄自粉饰欺盲聋。”苏东坡批评张旭、怀素追逐世俗之书风，还在自夸，你俩何曾看到王羲之和钟繇的笔法，在狂妄地粉饰自己。话中带着抑揄、讥讽的口吻。但并不是谩骂。看来苏东坡和黄庭坚虽然是志同道合的好朋友，但在审美观上是有所不同的，这是很正常的。苏东坡的审美观和他的书法实践都是以书写为主，他从来不写失之狂怪的书法，而黄庭坚倾向于表现主义，长枪大戟，纵横捭阖，了解他俩的审美习惯，对于他俩对张旭、怀素有不同的看法也就不觉得奇怪了，既然允许审美观有不同，那么为什么不允许他们都有保持个人审美观的权利呢？苏东坡正是因为认识到这一点，所以尊重别人的个人审美爱好。他始终坚持书法批评上的客观性，他不会去恶意攻击别人，或者抓住一点，不及其余，更不会企图对不符合自己意见的人就限制、扼杀、取缔、打压。他很多时候常常以一种诙谐的、抑揄的、善意的口气来作批评，例如他称张旭、怀素为“两秃翁”，借张融的话，开一句半当真的玩笑，有调侃的意思，都可以看出他的宽容和通达来，据说他还开玩笑式的说他的老友黄庭坚的书法，写得象挂在树上的“死蛇”，而黄庭坚反过去也讥笑苏东坡的字写得象压在石头底下的“蛤蟆”。这些善意的批评，倒是一种讲究方式方法的批评和自我批评，值得借鉴。

在历史上，如果悬起一个绝对的美的标准吹捧到顶峯，那这美就一定会掉下来了。要每个人的书法都要做到所有的美都具备，那恐怕古今没有一件称得上美的作品。创新如果都要在打倒和破坏中产生，那就把污血和新生儿一起泼掉了。苏东坡以他宏观和微观的思想维度，清晰地看到了这最深刻和最简单的道理，他的书法美学思想，蕴涵着艺术哲学的深度。也为今天的我们，在书法批评上树起了一个榜样。

三

“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”

苏东坡最强烈地反对模仿古人，最强烈地表达“我写我字，我写我体”，提倡独创精神，引领宋代书法新潮流。

在中国历史上，自从有文字以来，本来各人可以写个人的字，不知什么时候开始，有了规定一定要写规定的字，而不准写规定以外的字，追究起来这大概是王权、政治、意识形态的作用，秦朝要写小篆，汉朝要写汉隶，唐朝要写唐楷，明朝要写台阁体……这些都是王权标榜的所谓“正统”观念。马宗霍《书林藻鉴》说：“考之于史，唐之国学凡六……其三曰：书楷法道美者为中程，是以书取士也。”可见唐朝把楷书写得好不好为能不能进入仕途的标准。如果就实用性书写来讲，也许统一，规范某一种字体还有积极意义，但作为艺术讲，这种规定就是强权干涉了。唐太宗因为特别欢喜王羲之，就要天下人都要按照他的写。这是王羲之本人所不愿意的，因为他本人也是反对必须按某人强行规定写的人。王羲之本身也是一个“规定”的叛逆者，他否定了他的老师卫夫人，他把前代的奉为正统的篆、隶之法进行颠覆性的革新，他对钟繇的带有隶书的书体进行革新。他把平生从博览所得的秦、汉篆隶各种不同笔法妙用，悉数融入于真、行、草体中，逐形成了他那个时代最佳体势……（沈尹默《二王法书管窥》）歌德讲“说不尽的莎士比亚”。中国书法也有说不尽的王羲之，但并没有说王羲之写尽了所有书法，沈尹默也只说：“遂形成了他那个时代最佳体势，并没有说他已写尽了所有时代的体势呀！”正如现代书画家韩美林所说：“中国书法可不是一个王羲之所能包揽的。”（《天书》）王羲之是反模仿，倡独创的。而曾几何时有人要求全部摹仿王羲之，反对独创。这是唐太宗始作俑者，他还御笔亲手撰写《王羲之传论》，把王羲之推崇到尽善尽美的无以复加的程度。(唐太宗为了极力推崇大王，就极力贬低小王)

同样明代董其昌，董其昌从来没有想要令全天下的人都必须写他的字，而康熙皇帝一声令下，都要写董其昌，而终于成了万世唾弃的“馆阁体”为人们所厌恶。事物总是这样，一旦捧到顶峰，就一定得往下走，捧为神就一定有人要把他从神坛上拉下来。纵观书法的沉浮，大抵逃脱不了这种宿命。

宋代人们就对唐代以来的“顶峰论”产生了强烈的反对思潮，对“唯王是美，唯唐是法”的审美论产生了强烈的逆反心里。其实在王羲之同代和以后长时间里就有人强烈反对只按王羲之的写法的人，据张彦远《历史名画记》载，晋代的王廙就对王羲之说：“书为右军法，时右军亦学画于廙，吾乃吾自书，画乃吾自画”突出强调“我写我的”这种主体意识。据《南史.张融传》载，张融曾说：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法”，意思是说，不要责怪我没有二王法，我也责怪二王没有我的法呢。可见每个人有每个人的写法，不必全部地、必须地去照二王的法去写。康德说：“美的艺术是天才的艺术……对于它产生出的东西，不提供任何特定的法规，因而独创性必须是它的第一特性。（康德《判断力批判》）

而苏东坡在书法创作上是强烈反对“特定的法规”的，也强烈地表达独创性的。他有二首诗题目叫做《柳氏二外甥求笔迹》诗是这样的：

其一、退笔如山未足珍，读书万卷始通神，

君家自有元和脚，莫厌家鸡更问人。

其二、一纸行书两绝诗，遂良须鬓已成丝，

何当火急传家法，欲见诚恳笔谏时。

这两首诗说的是：晋代庾翼书法开始时与王羲之是齐名的，后来，王羲之书名大震，世人皆盛行王羲之书风，连庾翼家的儿辈也都去学王字了。庾翼在给友人的信中说：“小儿辈贱家鸡，爱野鹜。”言外之意是责骂小儿辈不崇家法，而去学他家之法，或不学传统之法，而去学新法。（当时王羲之也是传统书法的离经叛逆者）

苏东坡此诗的意思是：柳氏二个外甥，自有柳家的传统可学，不必旁求他法，苏东坡的意思不是说不要学王羲之，而是不要跟风。苏东坡在学习态度上抱着好的我学你，但我决不摹仿你，书法有多种多样的“法”，不一定都要去学王羲之一人的法，接着苏东坡更加作出强调：“何当火急传家法”说这二个外甥什么时候才知道要赶紧继承家法啊！这个故事发生的年代，到苏东坡时代已经过去一千多年了，王羲之的书法也早已在唐太宗的极力推崇下，变成了书法“正统”、“巅峰”，成了一种法规，成了一种教条。而苏东坡没有迷信权威，不被所谓的法规所吓住，他反对书法要在规定的法度、定则中不能越雷池一步，他反对书法创作要约在任何一个公式里，他反对给书法艺术结壳，他的这些观点，在当时是与时论相左的。

遗憾的是，过了一千年的今天，仍然还在“言必二王”。正如苏东坡一样，我们不是拒绝二王，而是反对描摹二王，不能更改一点一滴。最近有一位国家的书法工作者说：“二王是绕不过去的，但现在中国有一亿多人在写二王，多么可怕。”既要学二王，又不要学二王，这似乎不可理解，而苏东坡那时已经用“艺术哲学”的辩证原理回答了这个问题。即二王要学的，但不要把二王变成“书法八股”。（而这种“书法八股”今天仍然被许多教育家、导师所奉若神明。）

对于王羲之的看法，历朝历代都是众说纷纭，如何辩证地来看待评价王羲之，成了历史挥之不去的老话题。以下举几个例子：

米芾在《跋褚遂良模<兰亭序>》诗中这样说：“……爱之重写终不如，神助留为万世法，寄言好事但赏佳，俗说纷纷那有是。”米芾认为：王羲之的《兰亭序》偶然写成，以后再次重写终不如。无意中写成的，后人把它奉为楷模。而那些好事者，因喜爱兰亭而俗说纷纷，穿凿附会，哪有这样的事啊！

元代凌云翰在《兰亭序》卷中说：“字体纷纷变若云，后人惟睹永和文，昭陵一刻谁能学，尽道吴兴似右军。”此诗意思很清楚，凌云翰认为：书法变化无穷，风云变幻，而后人却只推重王羲之的《兰亭序》，实在遗憾得很。唐太宗把王羲之的《兰亭序》带进陵墓，留下来的都是别人的临摹本，哪一个真正能学到王羲之的真迹了？现在又都说赵孟頫是学王羲之最好的一个人，其实赵孟頫书法不过面貌像摹本罢了，那里是王羲之的呢？

清代的郑板桥对书法三味十分通晓，他对王羲之的书法有着十分精到的分析和独特的见解，他这样说：“黄山谷云：世人只学《兰亭序》面，欲换凡骨无金丹，可知骨不可凡，面不足学也。况《兰亭》之面失之久乎！板桥道人以中郎（蔡邕）之体，运太傅（锺繇）之笔，为右军（王羲之）之书，而实出于己意，并无所谓蔡、锺、王者，岂复有《兰亭》面貌乎！古人书法入神超妙，而石刻、木刻千翻万变，遗意荡然，若复依样葫芦，才子俱归恶道，故作此破格书，以警来学。”郑板桥破“二王”的思想意识是十分强烈的，他早就识破了那种“言必二王”的诡机，他指出所谓“二王”笔迹早就被千百遍石刻、木刻把原来的意味弄得荡然无存了，而有些人却一定要依葫芦照着写不能改变一点点，纯粹是误入歧路。另一个“扬州八怪”汪士慎同样用诗嘲笑那种“言必二王”的陈词滥调，抒发自己“我写我字”的强烈愿望，他说：“目眩心摇寿外翁，兴来狂草活如龙，胸中原有云烟气，挥洒全无八法工。”八法是指永字八法，他公然宣称：挥毫作书时全然不受“永字八法”等等书法法度的束约，全然否定了所谓的二王“万世法”。

乾隆皇帝对王羲之的“万世之法”也提出了怀疑，他在诗中说：“临时留得龙跳法，聚讼千秋不易评。”他这里是说，被梁武帝萧衍皇帝评为“永以为训”的《兰亭序》，古来一直众说纷纭，莫衷一是，这场讼事还真不好下结论呢！所谓“万世法”也值得怀疑的，不足为凭的。

清代王文治又有诗这样说：“一扫二王非妄语，祇应酿蜜不留花。”他说的是，苏东坡《志林》上记载的事不是妄语，米芾大言曰：“一洗二王恶扎，照耀皇宗万古。”这话也不假，要像米芾那样学蜜蜂采蜜，保留蜜，舍弃花。

还有清代姚鼐的诗也能给我们以启示，他诗中说：“莫道匆匆真不暇，若将矜意作张芝”，他是说：不要拘守前人的话，象张芝所说的那样“匆匆不暇草书”，而应当任其自然，当快则快，当慢则慢。

以上所举历代对“二王”之种种看法，虽然意思各有差别，但其中有一条是共同的，即不必照抄“二王”的万世之法，不必迷信王羲之及《兰亭序》。

然而，遗憾的是历史有时是会倒退的，进入21世纪的今天仍然有许多人在“言必二王”，尊“二王”之风又再一次成为潮流，据说国内举办的多次展览，多取“二王”书风的入选获奖，从而形成了新一轮的崇尚“二王”滚滚洪流，难怪有一书法教育家惊呼“现在有一亿多人都在写‘二王’多么可怕！”。而且还说江浙是“二王”的特产地，这里的土壤特别适合生产“二王”。这话值得深思。

公元二0一0年十一月二十三日，笔者六游兰亭，午后困顿，择亭和衣而睡，倏忽入梦，梦见王羲之迎面走来，笔者直问“王老，我是敬佩你的，但我也是反对你的，请你原谅……”恍惚听答，凉气侵衣，寒颤惊醒，于是仿古人以诗论书雅风，不计工拙，掇成二首：

其一 问 羲 之

兰亭入梦见羲之，

犹若他乡遇故知。

你老也曾称叛逆，

晚生如今写我字。

可以育儿传大令，

何必教民皆成子。

一从太宗尊为圣，

从此天下遭人非。

其二  羲 之 答

后生可畏问得是，

余曾矫世变汉隶。

我写我字被人说，

他称他赞天下喜。

一成习气也自恋，

批评老夫吾犬子。

太宗封我也葬我，

可误皇帝管闲事。

王羲之是有自知之明的，而唐太宗既封了他为“书圣”，又把他的《兰亭序》一起埋入坟墓，同时也埋葬了他的艺术，这是王羲之本人所不愿意的，所以他也忍不住要骂一声可误的皇帝，我本来好好的写我的字，谁让你来多管闲事了呀！

苏东坡的观点反映了一大批人的想法，因此也形成了一大批响应者。黄庭坚也和苏东坡一样，首先肯定王羲之，而且在许多次的称赞王羲之，他在《又跋兰亭》说：《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准，譬如周公，孔子不能无小过，过而不害，其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者。即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者多此色。黄庭坚说：“《兰亭》虽然是真行书的本源，然而不必一笔一画以它为准绳，譬如周公、孔子不能没有小的过错，但这不妨碍他们成为圣人，不善于学习的人即使是圣人的过错也去学习它，现在世上学习《兰亭》的人多是这样的人。黄庭坚还说：“承学之人更用《兰亭》‘永’字，以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。”说现在学习书法的人，用《兰亭》的一个“永”字八法来揭示书法奥妙教育学生，使学生多拘谨，禁忌不能有一点改变，成了一种世俗的做法。

现代画家韩美林曾说永字八法也许在楷书上还用得到，在其他书体上就用不到了（《天书》）。他的意思说出了书法的特殊性。黄庭坚还说：“古人学书不尽临摹”而是挂起来反复看，“则下笔时随人意”黄庭坚诗曰：随人作计终后人，自成一家始逼真（《以右军书数种赠丘十四》）。黄庭坚最推崇杨凝式不为法度所拘的独立精神，在《跋杨凝式帖后写道：“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”

这是一首著名的论书诗，他和苏东坡一样，反对只求形似要求“像”，规规摹摹的论调，这样做是难以脱胎换骨的。他说世界上的人都同样在学《兰亭》的形态，想脱胎换骨可惜无金丹，只有杨凝式一下子超越了。米芾也说：“既老始自成家，人见之不知以何为祖也。”（米蒂《海岳名言》）米芾强调要与古人脱胎换骨，要人见之不知道是学的哪一个人的。刘熙载《游艺约言》也说：“辞必已出，书画也当然。”又说：“古人不学可，但要书中有个我”。

笔者拙作《书悟》也写到：“《兰亭》摹千古，说头真无数，你体写你体，我体写我体，也无不可以。”又有诗曰“千年《兰亭》摹未休，曲水非复旧时流，江山代有书家出，亿万线条织锦绣。”同样强烈地表达“我写我字，我写我体”的主体意识，不愿践古人，不愿随人作脚踵 。毛泽东说：“模仿乃是最没出息的教条主义。”罗丹说：“个性就是美.。”

苏东坡是多才多艺的一代文坛领袖，他的一系列符合现代美学原理的思想观点，引领着宋代书法的发展方向，冲破了多少年来形成的清规戒律，解放了思想，为开创一代书风作了舆论准备，打下了书法变革的思想理论基础。

在这里要说明的是苏东坡，黄庭坚等一大批要求“由己性”写书法的人，并不是不学前人不学王羲之，相反他们学得很认真，据黄庭坚《跋东坡叙英皇事帖》说：“往尝于东坡见手泽二囊中，有似柳公权褚遂良者数纸，绝胜平时所作徐浩体字，又尝为余临一卷鲁公帖。凡二十许纸，皆得六、七，殆非学所能……”黄庭坚告诉我们,以前他曾在东坡处看到手稿两袋,其中像柳公权, 褚遂良书法的数张,绝对超过他平时所写徐浩体,又曾为我临写一卷颜真卿的法帖,总共有二十多张,都能得到颜书法的六、七成，恐怕这不是只靠学习就能达到的。可见苏东坡“不践古人”但不等于他不学古人，这从他许多言论和实践中都能反映出来。

四

“我书意造本无法，点画信手烦推求。”，“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，”“取其意气所到。”“仆书尽意作之。”“意”是苏东坡艺术美学思想的核心，他引领宋代书坛，开创了一代“尚意”书风

苏东坡既主张不践古人反对模仿,那么他的主张就是要寻找一条新的道路来。人都有一种逆反心理，特别是艺术人（其实每一个人都是艺术人）表现更为突出，他总想表达个性，追求与众不同，甚至追求“唯一”，而创新愈多，舍弃前人旧面孔的成份就越多，这种逆向性思维一定是与传统相悖的。苏东坡寻找的新路就是摆脱唐代以来的“尚法”书风，所谓“尚法”就是必须处处按法定的规矩去写，就是斤斤计较一笔一划必须符合某某程式。书法本来是人们利用线条来表达个人心情的一种行为方式，是一种乐事。苏东坡就有诗表达这种快乐“自言其中有至乐，适意无异逍遥游。”而唐代尚法书风恰恰杨弃了一切不规范的行为方式，而全部纳入单一的程式化的行为方式，成为束缚人们的锁链和绳索。苏东坡所要提倡的正是要反对规范了的单一的程式化，而返还到自由地、多样化地表达个人性情的书法形态。与“尚法”对应的反面就是“尚意”。

那么什么叫“意”呢？

“意”和“形”对应，形是看得见摸得着的，意是看不见摸不着的，但是它确实存在。“善画者画意不画形，善诗者道意不道名。”（魏庆之《诗人玉屑》引）。“言有尽而意无穷。”（惠洪《天厨禁脔》引）。

再看苏东坡是怎么说的。

“传神......亦得其意思所在而已，萧然有意于笔墨之外者也。”（《传神记》）

“道子，画圣也，出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外。”（《跋吴道子地狱变相》）

“文以达吾心，画以适吾意而已。”（《书朱象先画后》）

“与可曰：吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹。”（《跋文与可墨竹李叔通篆》）

“赵云子画，笔略到而意已具。”（《跋赵云子画》）

“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”（《又跋汉杰画》）

苏东坡以上的品评所表达出来的理论，意思就是不必拘泥于形迹之间。这就是所谓的“写意画”。为了进一步来说明“意”究竟是什么，我们这里可以举一个齐白石的写意画的故事来说明，有人要齐白石按“蛙声十里”这句话的意思作一幅画。蛙声十里你不可能去画一幅十里长的画呀!齐白石就运用了“写意”的理论解决了这个问题，他在画面上画了一条山上的小溪，然后画出一簇一簇的蝌蚪，他根本就没有画青蛙，但人们看到小溪里的蝌蚪就意会到一定有青蛙，而这蛙声仿佛就在十里八里的地方传过来了。也许你听了这个故事对中国所谓的“写意画”会有理解了。这种写意比写形不知要高明多少倍呢。

苏东坡除了对写意画的崇尚外，在书法领域，苏东坡这种崇尚写意的美学思想表现得更为强烈，他说：

“柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。”（《书唐氏六家后》）他说杨凝式书法，能自出新意，打破框框。

“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。”（《次韵子由论书》）他说，明白书法真谛的没有比我更明白的了，只要能明白这真谛的意思不学也罢。苏东坡这里已经说出了今天我们所要说的话，即书法是人类利用线条来发泄表达个人内心情绪的共同的行为方式，也不是单纯的写字，更不是用来捆绑人们的绳索。

“我书意造本无法，点画信手烦推求。”（《石苍舒醉墨堂》）苏东坡这一句话明白无误地、强烈地说出了他内心话，意思是我的书法全凭我的心情来写，没有按着你们所说的这个法那个法来写，完全是信手写来，你们不必去求证，我这书法属于哪个法，出于哪里。

“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人。”（《评草书》）苏东坡不按老法写，当然相对老法的书法是不佳了，是“不善书了”。但能自己按自己的心情写，而不跟在古人脚后跟亦步亦趋，这是最大的快乐事。

关于“意”的内涵，通过以上一些阐述应该会有所理解了，如果还不理解的话，我们还可以从生活中举一个例子来说明。平时我们如果打一个电话问候一下朋友就可以说，虽然不能来看你但“意思”到了。再如一个人住在医院里，你去看他，送一束鲜花也会说：“意思”到了。这里的“意”虽然有的看不见摸不着，但问候、慰问的意思显示出来了，让人领会到了，这就是“意”的内涵。

苏东坡等一大批人所倡导的“尚意”书风，实际上就叫“意会”而不强调形状相似。例如苏东坡的楷书，虽然学颜体，但他决不按颜体原形去写，林散之曾经说过，苏东坡楷书来源于颜，而自出新意。（有人会说他不佳。）为了摆脱唐代形成的“尚法”风气，苏东坡，黄庭坚等一批人都不大写楷书。（就是写楷书也不去按着唐代的楷书去写）大多数都写行草书，因为唐代楷书过份强调“法”，强调各种各样的规矩，扼杀自由的书写，而草书行书就能够提供自由书写的空间，能够随各人的性情去写个人的字。（因为每个人都有每个人书写的率性的一面，假如不随个人的心性而一定要你按某一个人的字形去写，你可以试试有多么别扭）苏东坡就是要倡导按自己个性心情写自己的字而反对这个人必须按照另一个人的字体去写的说教。故而苏东坡书写纵横斜直，率意而成，无不如意。米芾更是随心所欲“意足我自足”用笔八面出锋，跌宕多致，不拘一格，笔笔飞舞，笔笔跳跃，尚意的倾向十分强烈。而黄庭坚同样张扬显豁，苏东坡这样评价他：“鲁直以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法，以磊落人书细碎事，可谓三反。”（《跋鲁直为王晋卿小书尔雅》）。“游戏”两字形象地说出了黄庭坚“尚意”的书写心态和鲜明的个性风格，有人评论说：“晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰，你闭眼试想一下，豪杰一般表现是个什么样子，那样子一定是豪情奔放，意气风发，挚烈发露，不拘小节。尚意的书风，天真烂漫，流丽瑰变，放逸夸张。再形象一点说，就是心直口快，大块吃肉，大碗喝酒，与那种端持庄重，不拘言笑的老先生完全不是一码事。

为了更清楚地向今天的人们介绍宋代“尚意”书风究竟是个什么样的情景，这里引用一段黄庭坚《题东坡字后》，它真实地、生动地再现了九百多年前苏东坡的生活场景。为行文简化就不引原文而用今天的白话来讲吧。

黄庭坚这样记载：“东坡不吝啬书作，但也不可求，有人向他求书，他会态度严正地质问他而最终不给一个字。天祐年间，在礼部参加锁厅试，每次来看到案上的纸不选择粗细，写完才停，东坡禀性欢喜喝酒，然而喝不多就醉，没打招呼躺下就睡，鼻鼾如雷。一会儿醒来，落笔如风，虽然信手写来象开玩笑似的，但都有意趣，真是神仙中人，这怎么能和现在的翰墨文人相提并论呢？……

这就是苏东坡的尚意书法，从他的行为方式上看，实际上就是“率意”不听书法种种法规那一套，任个人性情写来，人家褒之、贬之他一概不当会事。

苏东坡不守法规的书法观和书法实践，自然会遭到墨守成规的卫道士的反对。黄庭坚在多次题跋中都说到当时有不少人看不起苏东坡的书法，黄庭坚也多次在题跋中说到：你们不要看不起，过50年、100年，你们一定要化重金来买苏东坡的字呢。

正因为宋代以苏东坡为代表的尚意书风与端持庄重不拘言笑的老先生不相符合，于是就有反对尚意变法的人出来，反对苏东坡，黄庭坚，米芾这些尚意的革新派，而且以后历代都有反对宋代“尚意”的论调出现，如元代刘有定说他们是放荡，持法外之意，也就是说，他们是不符合晋唐的法了。再如后来，南宋朱熹还说：……谓蔡忠惠以前皆有典则，及至米元章，黄鲁直诸人出来，便自欹邪放纵，世态衰下……他说得是很难听的了，什么欹邪放纵，世态衰下。正如鲁迅笔下的九斤老太那样唠叨“一代不如一代”。

到了明代，项穆在《书法雅言》中又说：“迩年以来，竟仿苏、米……苏、米激厉矜夸，罕悟其失，斯风一倡，靡不可追，攻乎异端，害则滋甚。”他把宋代苏东坡、米芾尚意书风的代表说成是：“异端”，还把他们列为不合正统书法滋生的罪魁祸首。正统护法派代代都有，历史发展到了今天，仍然有一些正统护法派在重弹历史正统护法派的老调。最近，笔者参加一个由国家勅封的正统的书法机构举办的书法学习班，我又听到了正统护法的理论。教员要求学员必须完全地按古人的书体去写，把按个性创作的书作一律斥责为臭狗屎。而且一定要说出你是出于何处。没有出处的就不合正统，结果学员的作品挂在墙上一眼望去千篇一律。正统的教员口头上表白：“我很喜欢听不同意见的话，但实际上只能由他一家之言存在，傲慢与偏见令人噤若寒蝉，在这种“法规森严”的囚笼里不出三日，人人都变成了“书奴”，哪里还会有率意，率性的尚意书作出来呀！

古人早就说过：“祖宗法可变”，“不必不如师”，可就是有一些人在喋喋不休地说：“祖宗法不可变”，在说：“学生只能在老师之下讨生活”。真是千古怪事。对苏东坡变法尚意的书法观和书法实践，历史自有公论。黄庭坚在《跋东坡水陆赞》中有一段话来说苏东坡的书法。同样为了行文简化，仍然用白话文来介绍。

黄庭坚这样说：……士大夫大多嘲笑东坡用笔不符合古法，他们大概不知道古法从何处来。杜周说：法律出自哪里啊！前王认为正确的作为法律，把后王认为是正确的作为法令。……以前柳子厚、刘禹锡讥讽评论韩愈的《平淮西碑》，当时道听途说的人也大多认为是对的，今天看来果真如此吗？有人说，东坡作戈画多成病笔，又手腕着纸且笔偃卧。因此左边秀而右边枯，这只能看出这些人是管中窥豹，不能从大处着眼，殊不知西施捧心皱眉，虽然是她患病的缘故，却自然美丽，今天的人不知道喜爱敬重此书作，一百年之后，自有公认出来，只是遗憾封德彝等人没有这么长的寿命看不到这一天了。我书法自然不工，却喜欢评论书法，虽然不能像众经生等左规右矩地描摹王氏书作，却能独自体会得到他的意趣。……这是我肯定的言论。百世之后可以验证了。

从黄庭坚这段跋文中，我们可以领会到以下几个要点：

第一、当时一些正统护法派是嘲笑苏东坡不合古法的。

第二、所谓法是可以改变的。

第三、苏东坡用笔、绘画、书法确有个人的习惯爱好，在当时正统派看来，甚至在今天的一些人看来那是“病笔’，但这仍然不影响“自然”这一境界，要从大处着眼。

第四、尚意的书法不是左规右矩地去描摹，而要体会其中的意趣。

“尚意”书风就是如此这样，它有缺陷，有病笔，但有意趣，它不会想着去超过唐书，然而有生命的情调。

五

“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可”,“不须临池更苦学，完取绢素充裘绸。”苏东坡多次反对就书法论书法，反对下死功夫，强调书法功夫在书外

陆游对他儿子说：如果要学诗，功夫在诗外。教导他“纸上得来总觉浅，欲知此事须躬行”。杨守敬曾说过，学书法第一天份，第二多看，第三才是练习。很多古人都在这方面强调了一个知行的辩证关系。苏东坡在书法创作上所要表达的“知行合一”的思想与许多哲人所表达的思想一脉相承，又有更为独特鲜明的表达。他在《次韵子由论书》一诗中说：“吾虽不善书，晓书莫如我，苟能通其意，常谓不学可。”苏东坡明确指出，我虽不善于书法，但对书法的理解，没有人及得上我的，假如能真正理解书法的个中三味，即书法的真谛，本质，即使不埋头练字也能深得书法的意趣。苏东坡在《石苍舒醉墨堂》诗中说出惊人之语。他说：“人生识字忧患始，姓名粗记可以休”意思是人生识了字反而会有许多烦恼忧患，不识字反倒不会知道那么多烦恼，也不会遭来忧患，这固然是牢骚话，但确是事实。许多烦恼忧患都是文字引起的。苏东坡在一首《流儿》诗中还这样说：“人皆养子望聪明，我被聪明误一生”，也是说的这个道理。他还说出了与一些学究们完全不同的意见。他说：“不须临池更苦学，完取绢素充衾裯。”临池即是学书，卫桓《四体书势》云：“张芝临池学书池水尽墨”后人即把学书称为临池。苏东坡说不须象古人的那样，苦苦地死练学书。“完取绢素充衾绸”是说张伯英（张芝）家里做衣服的白布，张芝必定要先在上面写字，然后再去印染。（《三国志.魏志.韦诞传注》）这是说张芝学书勤奋刻苦，后人一直把这一典故传为美谈，把张芝作为学书楷模。而苏东坡却说，学书练字没有必要如此太多。（今人平时不用毛笔书写，练字似应稍多于古人。）

苏东坡的观点也许又要被某些人反对。但仔细想来，其实历代有许多哲人都说到了与苏东坡相同的观点。中国儒家学说其实一贯讲字外功夫。《孟子.尽心下》说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。欧阳修说：“爱其书兼取其为人”。苏东坡显然继承，运用了儒家这种思想。中国书法历来讲字外功夫，讲人品，讲学养，讲为人，对为书的作用。这些思想在苏东坡、黄庭坚这一些领军人物倡导下，形成了宋代书法审美的一个显著特点。苏东坡在许多题跋中反复强调了要写书法先做人的论点。他始终把书与为人联系在一起。请看他的一些题跋：

“……书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”（《跋钱君倚书遗教经》）

“凡书象其为人……古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”（《书唐氏六家书后》）

“学先生之书，如马文渊所谓学龙伯高之为人也。”（《跋陈隐居书》）

从苏东坡题跋中可以清楚地感受到他把做人为人放在作书第一位。他说的“不学可”，“不须临池更苦学”，都是辩证地把握住了主要矛盾和次要矛盾的关系，就是说，一个人的为人不行，学养不够，气质狭隘，学书也是没有什么大出息的。他在《柳氏外甥求笔迹二首》中这样说：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”。他认为把写坏的笔堆成山，也不一定值得赞赏，而在于读书破万卷行万里路，有练历，有学养，方能写出好书法来。

在这里我们又要再次引用苏东坡的好朋友书法家、书论家黄庭坚评价苏东坡的许多题跋，从中可以深刻地体会到苏东坡的这种书法审美观。黄庭坚说：“东坡心通，得于翰墨之外。”他对苏东坡书法赞赏不已。他说：“余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”（《跋东坡书远景楼赋后》）黄庭坚主张“词意高胜，要从学问中来。”（《论作诗文》）黄庭坚强调苏东坡的学问、学养是他书法高胜的真正原因。而并不是多练的原因。黄庭坚说：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵，若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”他这里是说：学书关键要胸中有道义，并且用圣哲的学问充实它，书作才可贵，如果一个人心中没有道义，即使他的书法不比元常、逸少差，也只不过一个俗人。黄庭坚还说：“老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”他是说：“他的书法本来没什么法可寻（东坡有“我本无法烦推求”之句。）只是观看世间万事万物，如同蚊蚋或聚或散，不曾有一事放在心上，因此，不挑选笔墨，遇到纸就写，纸写完了就停，也不计较工拙和别人的品评，讥讽。”黄庭坚这一段自我心灵的吐露，既是与苏东坡“尚意”场景一模一样的情形，也和苏东坡那样，强调要积学，要到字外去寻找书法的要诀，而决不是埋在书法的纸堆里去搞书法。

周星莲《临池管见》中说：坡翁学书，尝将古人字帖悬诸壁间，观其举止动静，心摹手追，得其大意。此中有人，有我，所谓学不能纯师也，又尝有句云：诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。苏东坡学书的特点是多看，多悟，多变通，他反对拘拘抄帖画碑，主张心慕手追。总之，他学书是活学而不是死学。他主张“我写我字”他写的楷书虽然来源于颜真卿，但没有一个字按颜原样去写的，他的行书来源于王羲之，但他的行书没有一个字是和王羲之一模一样的。他的书法天趣真意，都是出于“由己性”这种字外功夫，也只有苏东坡个人所独有，例如《寒食帖》的形成，如果没有这种生活的经历和磨难，就不可能写出。书法家的练历，学识，学养，他的文学，史学，哲学，美学，文字学以及他对书法史，书法批评等方面的了解和修养，都是书法创作的书外功夫，何绍基《题蓬樵葵丑画册》说道：

从来书画贵士气，经史内蕴外乃滋。

若非柱腹有万卷，求脱匠气焉能辞。

何绍基明确指出，饱谈经史自然会在书法上反映出来溢于行间，若胸中没有读书的积学，要想在书法上脱俗，有造诣是没有可能的，杨守敬《学书，迩言，诸论》也说：“断未有胸无点墨而能超轶等论者。”在中国书法史上苏东坡书法中蕴含着的超轶的经史学养气息，风致韵味，处处洋溢出来，被人们所体悟到，并为人们所赞誉，感叹不已。

书法功夫在书外的还有一个更重要的层面，那就是“识”，所谓识就是认识，悟道，见识。对书法的深刻的认识。书可观识，袁牧《随园诗话》说：才、学、识，而识最为先，刘熙载《艺概，文概》也说：“才、学、识三长，识为尤重。”有了识见，也就是对书法的理解力，就能取舍，就能自由创造新的东西而超越前人别人，创造新的历史。如对书法理论的掌握，理解和运用，有的人就能以理论来指导实践，而有的人就不理解书法理论只会写写字而已，我们看到这种情况是比比皆是，都可说明书法功夫不仅在书法上，更重要在书法外的道理。

苏东坡说：“常谓不学可”，“不须临池更苦学”这些话是始终保持着辩证法的，他是说不要在书里考究技巧上的功夫，不津津乐道在书法上有多少小聪明，他决不是说书法一点也不必练习了，这样就完全歪曲误解了苏东坡的完整的意思了。他曾在《跋黄鲁直草书》中说：“学即不是，不学亦不可，”这似乎是自相矛盾的，其实苏东坡看问题也是用“二分法”的，他告诉人们学要“通其意”悟通书法本质，说得直白一点，就是弄明白书法是什么，如果这些道理还弄不明白，再临池，再学习也没有用，但并不是说不要练习。苏东坡《题二王书》中说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之，笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”这就强调了苦练笔墨功夫，持之以恒对书法家的重要作用。前面苏东坡说到不要象张芝那样“完取绢素充衾裯。”这里又说：“不作张芝作索靖，强调要苦练，只有辩证完整地去理解东坡的意思，才能获得东坡智慧的营养。黑格尔这样说：”艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进行思索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养……这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习，这才是苏东坡的完整的思想。

关于书法功夫，历来的说教也可谓多矣，无外乎临池不辍，缸中之水，秃笔成冢等等，还有什么童子功等等，书法功当然要用的，不用功夫要想成为一个书法家那是白日做梦。然而这功夫如何用，倒是一个大问题，至今还没有能够比较通俗地教给大家怎么做。例如“过去的教条不能代替创造，过去的理论和实践都不能代替创造。”（崔子范句）要创造这道理大家都懂，但如何创造这就是一个大问题，如何用功夫呢？崔子范这样说过：不加研究，不加探索地天天画，天天练并不一定能达到预期的效果。有人说画愈熟练越好，熟不一定就能好，往往太熟练了会流露出俗的习气。我常常是三天“打鱼”两天“晒网”，这“晒网”实际上是为了更好到的“打鱼”，他说的“晒网”实际上就是思考，悟道理，悟画理，悟书理。他说：画家必须用脑子去概括素材，熔化素材，而后得之心源才能创作出独到之作。他说：理论比实践更重要，不在理论上达到一定的高度，也别想在书法实践上达到一定高度。启功也这样说过：“所谓功夫非时间久数量多之谓也，任笔为字，无理无趣，愈多愈久，谬日成痼。”

同样的另一个大家林散之先生也在所谓功夫上谈了很多。他诗曰：“以字为字本书奴，脱去町畦可论书，流水落花风送雨，天机透出即功夫。”他强调字外功夫，妙悟自然中得心源。他还有一首诗说得更加明白“学我者死叛我生，斯言北海镂心铭，奈何世俗斤斤子，辜负芸窗十载灯”。

“学我者死叛我生”这话好象齐白石也说过，想来王羲之这样的人也一定会说的，可是我们的那些老夫子们整天喋喋不休地要他的儿子，他的孙子，他的学生，必须要学古人的，学得一丝不差才行，才算下了功夫，而且说这些教条的至今仍然不乏其人。真正咄咄怪事，怪不得林散之都要叹息：“奈何世俗斤斤子，辜负芸窗十载灯”他很惋惜，很遗憾地说：你们那样斤斤计较，笔笔计较的人啊，十年的寒窗功夫都浪费了呀！

最近中国另一个书坛泰斗沈鹏提出了书法教学十六字方针，这十六字是“宏扬原创，尊重个性，书内书外，艺道并进。”并且题跋强调：“教学相长在于斯矣。”这其中“书内书外”一句是大有深意的，具体沈老指什么，我们还没有悟出，而“艺道并进”应该是明确的，是指书法艺术与书法理论或包括书法道德一起并进吧。其中或许还有所指，即书法圈内和圈外一起并进吧。因为所谓书法的圈子并不仅仅只有一个或两个“圈”。

六

“皆云本阔落，结束入细麽”,“世俗笔苦骄，众中强嵬騀”，“书初无意于佳乃佳”，苏东坡在书法实践中总结出一套写字的诀窍，即用心求好，反而拘束，用心过份，反而僵硬。而无意识的书写反而写得好，往往有佳作

苏东坡在《次韵子由论书》诗中有这样四句话值得玩味“皆云本阔落，结束入细麽”意思是说别人都说我的字本来开阔舒展的，只因想用心求好一点，反而写得拘束了。另两句是“世俗笔苦骄，众中强嵬騀”意思是说：“有一种世俗用笔骄横放纵，剑拔弩张，想表现出高出别人一等的动机。于是，强求之中就显故意做作。同样反而失去了自己自然书写的面貌。苏东坡在多次谈及自己写书法的经验体会后得出了一个有名结论。他在《论草书》中说：“书初无意于佳乃佳尔”就是说不要一本正经，有强烈功利目的的书写，才能写出佳作来。

苏东坡这句千古名言是他自己的经验总结，也是借鉴了前人的经验，王羲之的《兰亭序》是无意中写成的，颜真卿的《祭侄稿》只是起草的一份草稿，而他自己的《寒食帖》也是抄录自己的诗稿，他们都没有故意当作一幅书法作品来创作，结果分别成了天下第一、第二、第三行书，对于他们来讲，都是始料未及的，对于后人来讲，世人是有目共睹，一致公认的。而且他们都不可能重复，以后再写永远达不到原来的那种境界了。米芾诗说，王羲之《兰亭序》是“爱之重写终不如。”，而黄庭坚说，苏东坡的《寒食贴》是“试东坡变为之，未必及此。”。可见无意中的也是最自然的。这一切都在无意中产生，而且经受了历史的检验，证明了“无意于佳乃佳”的正确性，这当然又是苏东坡超前的书法美学思想的体现，而且完全符合现代美学思想原理，因为有许多好的艺术作品都是作者在无意识状态下创作出来的。

对于“无意于佳乃佳”这个命题。可以举出大量正反两方面的事例来加以说明。据董其昌《画禅室随笔》记载：宋朝一人家有一种乌丝绢，告诫子孙相传，要待有足以名世者，方请他在上面写字，结果传了四代，遇到米芾请他写，米芾自信自己不比王羲之差，也不退却，米芾用心过份，使出浑身解数。他当时的心态是考虑到传之后世，当然有着强烈的目的性。必须用心书写，发挥技巧，作品也堪称一流。但是，大凡一有传之久远的功利想法，自然就处处谨慎、拘束，摆布安排，那么米芾本来那种狡黠癫狂，放荡不羁，步履踉跄的本来面目就全都掩盖起来，失去了他的真面目，那种草率涂抹，随即而出的神来之笔也就看不到了。

这种创作的心态，也许每一个搞艺术的人都会有所体验，启功先生就在他的论书手扎里记载说：“人以佳纸嘱余书，无一惬意者。有所珍惜，且有心求好耳。拙笔如斯，想高手或不例外。眼前无精粗纸，手下无乖合字，胸中无得失念，难矣哉。”

启功这里说，有人拿了好纸来请他写字，没有一个写得满意的，原因是心里想好了不要浪费了纸，于是一心想着写好一点，就是因为这个原因。我拙笔是这样，想来那些高手也不例外。眼前不择好纸孬纸，也不想着写的字符合不符合要求，胸中没有患得患失的念头，要做到还真不容易呢。

“无意于佳乃佳”的体验还可以在技巧表现上来进一步诠释它。崔子范曾经说过他自己的这种体验，他说，我很久以前便掌握了绘画技巧，但是我不愿意卖弄技巧，也不把外表象不象放在首位，我关心的是我个人的感知……即使我费了九牛二虎之力用来构思一幅作品，我的心血在画面上并不能一眼看出来。这就是说即使你有了技巧，也不要去卖弄技巧，而率意为最佳。同样，林散之曾经有一段话评价黄庭坚说他“因为一心求好处处取势，锋棱外露，在纵横中失去了天真烂漫之趣，黄庭坚是几百年中不可多见的书法大家尚且如此，可见写字之难。

要做到“无意于佳乃佳”还真的不是容易的，他是一种创作心态，一种创作状态。看你如何去处理，去调整好这种心态和状态。蔡邕《笔论》说：“书者，散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”这散怀抱是什么含义？笔者经常看到引此句的不少，但去阐述它的却一点也没有看到。我以为所谓散怀抱，就是要调整好创作的心态，保持着一种无意于佳的状态，要排除一切求好的、担心批评的种种杂念。完全以一种发自内心的自然书写的流露，使自己处在一种“由己性”的状态，忘记了按某某古人，某某名人的说教去写的教诲，那样才是真正属于自己的、本性的线条。

对于这种心里障碍，让我们还是再次让苏东坡来帮我们解开吧。

苏东坡以水来作比喻：“他在《苏氏易传.习坎》中说：万物皆有常形，唯水不然，固物以为形而已……”

他又说：“画奔湍巨浪与山石曲折、随物赋形、尽水之变……(《书蒲永升画后》)

他再说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汨汨，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。”（《自评文》）

他还说：“唯其不自为形，而因物以赋形是故千变万化而有必然之理。”在《答谢民师书》中写道：“文章大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可止，文理自然，姿态横生。”

在唐朝虞世南已经在《笔髓论》中提出“兵无常陈，字无常体”之说，但只是到了宋代，苏东坡从其艺术哲学上对这一书法美学观点进行了系统的阐释，使得这一书法美学思想得到了发展，特别是他以水的特性来阐述书法“随物赋形”的本质特性解放了思想，也为宋代尚意书法，找到了理论的支撑，也为无意于佳乃佳的创作心态注入了强心剂，他这样说：“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使（《小篆<般若心经>赞》）。

“无意于佳乃佳”还可以在执笔上谈其体验。历代传说王羲之从背后抽王献之的笔，以此来说明握笔要用力的道理，但东坡明确指出：献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世，仆以为不然，知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度乃为得之“浩然听笔之所之”就是随笔在手中怎么自然就怎么使，没有必要故意、有意的握成一种姿势。林散之说：“东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。”意思是要放松、随意、自然。

这是一个多么放松、自在的环境状态，还管它什么，什么某某体吗？由着己性来吧！必定会有属于你的佳作诞生。

启功说：“行书宜当楷书书，其位置聚散始不失度，楷书宜当行书写，其点划顾盼始不呆板。”这里“楷书宜当行书写”其实也蕴含着“无意于佳乃佳”的深意在里面，你若一心求楷书的斤斤法度，必定局促板滞，而你把心态调正在写行书的状态上写楷书，就一定会顺畅起来，就是这个道理。

以笔者体验，要调正到“无意于佳乃佳”状态，还要消除一些误区才行。由于我们受到的教育是书法的“法”，“法”无时不刻悬在我们的头上。这个法那个法，实在萦绕在你的脑际，所以哪能做到“无意”呢？一定是处处“有意”，故意为之，有一种论调总是在说：你这字出于何处，你写谁的体，他的法是这样的吗？吓得你一笔一划都在对照，不要被人笑话，不合体，不合法。启功先生对这种教条是反对的，他说：“所谓无体，非谓不存在某家风格，乃谓无某体之严格界限也。”启功还有一个形象有趣的比喻，他说，你有没有看见青蛙，人们把蚊虻捉了放在它面前，它不吃，而待蚊虻飞过时，它以迅雷不及掩耳之势吸入口中，这说明什么呢？说明活的“运动”在大自然中的种种奥妙，书法同样如此。要说“无意于佳乃佳”的道理。也许纯粹的从理论上去颠三倒四地讲，还是讲不清，如果经常以生活中的道理上去体悟，倒会让人明白一些，笔者在书法论著《书悟》中曾有一章《不当书法写当有好书法》专门来论述这些个道理，巴金说“无技巧乃是最高技巧。”“无法之法，乃为至法，经意之极，若不经意。”陆机《文赋》说道：大用力的构思常常失败，而随意为之却较多成功。清代赵之谦就是一个无心插柳柳成荫的“大家”，人家要他的书作他却写了“多事”拒绝别人，他不跟风，不赶潮流，也从不想参加什么“市书协”、“省书协”、“全国书协”，也不怕别人讥笑，他无意于创传世之作，经典之作，只是用自己的心眼鼻舌手感受艺术。二百年后的今天，他的那些名不经传的作品都被人们评为佳作。

苏东坡“无意于佳乃佳”的书法美学思想，揭示了艺术创作上颠覆不破的真理。揭示出了艺术创作中的规律性。苏东坡这样说：“本不求工所以能工，此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变而举止自若，其近于有道者耶！（《跋王巩所藏真书》）苏东坡认为无意的，不为物累的心态是书艺创作的最佳心理状态。苏东坡还有一个形象的比喻叫人茅塞顿开。他在《题鲁公书草》中这样说：……乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”“没人操舟”和“瓦注贤于黄金”都出于《庄子.达生》“没人操舟”是说技艺高的人面对万变之状象熟视无睹那样镇定自若。“瓦注贤于黄金”是说对着“瓦”这样贱的东西赌射，因不怕损坏了而能放心射去，反而巧中。而以黄金为赌注反而因其昂贵而使心智混乱而不能中，这种情况在书法创作上屡见不鲜，有些人在大场面上就没有那种胆气创作，有的平常能写而面对众多观众或者领导或者名气大的书法家在场，根本就写不出字，有的干脆吓得不出场，心里的紧张，精神的负担可见多么可怕。如何做到心情放松，毫无顾虑，调正到“无意于佳劣的名利思考”，“无意于别人怎么说”的这种状态，确确是对一个书家的巨大考验。

七

“貌妍容有矉，壁美何妨椭”，“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，“吾闻古书法，守骏莫如跛”，苏东坡揭示了艺术残缺美，模糊美的特质，也揭示出中国书法的艺术特质

如果同意按照中西方哲人共同揭示出来的美学思想来评价中国书法，那么就应该同意书法艺术同样存在着“模糊美”，“残缺美”这样的美学标准。众所周知，维纳斯美女形象是残缺美最典型的例证。据说罗丹完成雕塑巴尔扎克像后，当征求别人的意见时，所有的人都赞美那双手，说雕得太好了，谁知罗丹听后脸色大变，猛地举起斧子把那美丽的双手给砍掉了，因为太完美而破坏了美。

因此残缺美是艺术上共同的法则，谁破坏了这个法则，谁就丧失了真正的艺术。

而这个法则对于九百多年前的苏东坡来说，他早就看清了其中的玄机。他在《次韵子由论书》中说：“貌妍容有矉，壁美何妨椭”意思是说：西施貌美皱着眉笑仍然很美，精美的玉壁，即使不圆，又何妨呢？他认为书法中同样存在着残缺美的艺术规律，那种“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的书法即使并不圆满完美同样是美的。相反那些完美无缺的作品倒是掺杂了故意做作雕琢的成份而损坏了自然之美。

苏东坡还在《石鼓歌》里说出了与残缺美相似的另一种美，即模糊之美，他写道：“模糊半已隐瘢胝，诘曲犹能辩跟肘，娟娟缺月隐云雾，濯濯嘉禾秀稂莠。”石鼓是我国最著名的古文物，苏东坡咏“石鼓”歌中这二句意思是说：石鼓上铭文，因风雨消蚀得模糊不清，那些文字的转折处就象脚跟和臂肘的转弯处一样，依稀可辩，这石鼓文娟娟美好，却象缺月一样时隐时现在云雾之中，看不分明，又有朦胧美的感觉。

模糊美，残缺美，都是艺术美中不可或缺的一种美，而书法中同样不可或缺这种模糊美，残缺美的。象我们欣赏书法时，有时恰恰利用这种审美观来欣赏的，例如，对篆书，对草书人们根本不认识它，但仍然能感到它的美，不识汉字的外国人欣赏中国书法，或不懂日文的中国人欣赏日本假名书法，他们都排除了作品的实用性，放弃了对文字的指认，但却没有排除和放弃他们对美的感受。有些书法作品或经日月销铄，风雨缺讹、质朴无华的自然之品，反倒使人倍增一种“残缺美”和“模糊美”的美感。而对那些过份雕琢，完美无缺，光滑崭新，漂亮妩媚的艺术品。反倒徒生一种索然无味被人亵玩的厌恶感。

所以苏东坡在这里阐述了他的书法审美思想，不要故意雕琢，故意安排，有的作品存在残缺，存在缺陷甚至存在错误缺点，并不损坏这件作品整体之美。试问号称天下第一行书的《兰亭序》就没有缺点错误吗？号称天下第二行书的《祭侄稿》就没有缺点错误了吗？同样，号称天下第三行书的《寒食帖》就没有一点瑕疵了吗？中国书法中有一种美叫“飞白”这实际上也是运用了残缺之美，模糊之美的手法，好好的字为什么要有“飞白”呢？因为它创造了一种美感，而那些写得严严实实的，全篇乌黑光亮的字反而让人觉得不美，就是这个道理。

诗词也是讲残缺美，模糊美的，诗词最忌的就是把话全部说出，把意思全部直接告诉人。“诗忌直”嘛。诗词美的最大一个特征就是含蓄，留下空间，让人去补充想象。“诗不达诂”，诗词是不能全部圆满解释的一丝不差的，他的模糊，它的残缺，恰恰是美的所在。这是艺术的审美特质所决定的，是艺术的规律，人们的审美观一定与这一规律所相通的，谁去破坏它违反它必定会受到规律的惩罚。因此残缺美，模糊美应该看作是书法艺术本来应该有、必须要有的审美形式。有些人在欣赏、品评书法时，总想从中找出一些毛病来，不从这里找就从那里找，其实谨小慎微的人，也许会写出一幅完美无缺的作品来，但失去了的种种美会更多，得不偿失。

为了再次让人们认识残缺美的审美原理，让我在此摘录一段很有意思，也富有哲学原理的社会生活现象。

有一篇《完美有缺》的文章这样说：看到一档电视节目，说的是一位母亲教育儿子时，往往要求孩子改正这个缺点，弥补那个不足，可专家却说：在我眼里你的儿子有很多很多优点，妈妈为什么没看见，或者看见了也不给予肯定和表扬呢？为什么总是一味地盯着儿子的不足之处呢？专家打了一个比方，说字母“C”的缺口是一目了然的，但它从周长来比较，还不到三分之一的部分，如果执意要弥补上这个缺口，就是阿拉伯数字中的“0”了——什么也不是了。

其实何止是孩子不完美，有何止是某一个事物不完美？看来，人生完美是用来遥望而不是得到的，毕竟完美本身就有缺陷。

说了以上这段文摘，我们应该看到这是专家进行科学实验后得出的一个正确的结论——，完美本身就有缺陷。

再回过头来说苏东坡的书法，正因为苏东坡的书法美学思想中有残缺美，模糊美的审美情趣，所以他不在细微处斤斤排布，故而他的书法往往被人说成有缺陷，他也多次自谦地称自己“吾虽不善书”，然而他的书法往往在大处胜人。黄庭坚多次对苏东坡书法作出评论来维护苏东坡的这种审美观和创作实践。他在《题东坡小字两轴卷尾》中说：“此卷苏东坡平时得意语，又是醉囤已过后书，用李北海，徐季海法，虽有笔不到处，亦韵胜也。”黄庭坚是说：苏东坡虽然有用笔不到处，但仍旧以韵取胜。

苏东坡的书法，虽然为许多人所钟爱，但也为当时许多人所非议。而黄庭坚因为与苏东坡往往有审美方面的共同点所以常常为苏东坡辩护，他在《跋东坡水陆赞》中这样说：“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔……或云东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯，此又见其管中窥豹，不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍，今人未解，爱敬此书，远付百年，公论自出……”。

黄庭坚这是说，一些士大夫嘲笑苏东坡用笔不合古法，又说苏东坡多成病笔，这些更看出他们是管中窥豹，不能从大处着眼，难道没有看到吗？西施捧心皱眉，虽然是她患病的缘故，却依然美丽吗？现今不知道敬重苏东坡的书法，一百年后自有公论。

笔者在拙作《书悟》中曾这样阐述：过份追求完美无缺并非生存之道，年轻人找对象开始总是理想主义者，想找天上的仙女，或童话里的白马王子，到后来才发现这样完美无缺的梦中情人是很难找的……苏东坡等宋代一大批大书法家对于唐代严谨的书法来讲，一点也排不上号。(现代林散之也曾说：“苏东坡《醉翁亭记》写得最丑。”)但他们的趣味、韵味开创了一代书风……完美主义违背了大自然的规律,但愿我们能记住这一规律。

人们对“残缺美”、“模糊美”的鉴赏是公众审美视角共通的审美行为方式，个别的或者某些人个人爱好的审美行为方式，代替不了也抹杀不了这种公众共通的审美普遍性，而苏东坡的这种审美思想正是揭示了审美的普遍规律性。书法美的创作和接受，虽然因为有不同审美观的差异，在接受上有距离、有隔阂甚至有对立，但不能否定了这种对“残缺美”、“模糊美”这样的审美的普遍性。

在此还要说明的一点是，中国书法所书写的总是有序的文字符号，而不是随意挥洒的线条，杂乱无章的字群或故意残缺的让人看不明白的点画，更不是象西方抽象主义的印象绘画，以及象日本墨象派，前卫派书法。就这一点上讲，在苏东坡那个时代也还没有发生，在当今时代出现的这些书法现象还是不是能用“残缺美”、“模糊美”的审美视角来品评，有待进一步的探索和讨论，非本文所要论述的范围了。

八

“天真烂漫是吾师”，“自言其中有至乐，适意无意逍遥游”，“如饮美酒销百忧”苏东坡书法美学思想的一个重要方面就是“童心说”、“尚乐说”，这把书法又推上了一个新的境界

笔者在《书悟》中曾经叙述了这样一种生活自然情景，一个只有七、八个月大的婴儿，他还在吃奶，还不会走路，这时你如果给他一支粉笔，他会在地上乱画，而且越画越兴奋，他在乱画乱涂的线条上体会到一种快乐。一个五、六岁的小孩，总是用笔在家里的各处墙上乱涂乱画，他也从中体会到一种兴奋，一种快乐。大量科学实验证明，利用线条发泄个人情绪是人类共同的行为方式。这些不是理性的而是原始的线条，恰恰揭示了书法的本质属性，找到了千奇百怪书法线条产生的根源。其实书法、书道等等理性的概念前面，真正的起源在于人类与生俱来的本性。即利用线条宣泄自己情绪，这才是书法的原动力。因为人们在自己恣肆涂写线条的过程中获得快感、快乐。苏东坡也多次说到书写时的乐趣“自言其中有至乐，适意无异逍遥游，如饮美酒销百忧。”(《石苍舒醉墨堂》)

苏东坡说写书法中有至乐，得到的快乐无异于逍遥游，又象饮美酒能除各种忧愁。又说“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九洲。”古人还有说：“酒香勃郁，书味华滋，此时一挥，乐不可支。

关于书法是一种乐趣，欧阳修说得特别多，他曾说：“余晚知此趣，根字体不工，不能到达古人佳处，若以为乐则自是有余。”他是说自己不能达到古人的水平，但要说作为一种乐趣来看，则还是可以看看的。这种认识是超越了功利的考虑，要知道在唐代书画的功利性是很强烈的。

对于书法是娱乐的理论，还可以从西方哲学家们的论述中进一步得以证实。康德说：艺术也和手工艺区别着……前者人看做好象只是游戏……一切感觉的、变化的、自由的游戏，使人快乐。这种游戏没有任何目的性，只是使人感到快乐而已，席勒曾说过一句名言：“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏，只有当人游戏的时候，他才是完整的人。”《论语》上也说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”米芾这样说：“要  皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔一戏空”（《书史》）他就把书法当作一种游戏，通过挥毫戏墨，以求得一种自我满足。笔者曾在拙作《书悟》中提出一个观点：“书法不如书道，书道不如书乐。”这一观点被著名作家白桦所认同，当今世界书法千奇百怪，与其说书法，书道，还不如说书乐，更能概括各种书法现象。我多么想看到中国人把书法当作一种娱乐，或许比打牌，打麻将更有一层乐趣。

这里讲一个日本的故事。二次大战结束后五、六年间，日本书法作品数量骤増，当时都认为要提高评选标准，可当时身居日展要员的中村研一先生却提出了令人惊讶的见解，他说：“增加版面，无限制扩大陈列场所，日本难道不能都成为书家吗？”日本著名书法理论家青山杉雨讲到这事时感慨万分地说：“日本书法如此盛行，我才逐渐理解到中村先生惊人的预见力。

而在中国，与“日本人人皆书家”的观念不同，倒在提倡恢复“文人书家说”。中国几千年来只有少数的文人士大夫才有资格做书家，是文人雅士的专利，要是普及了那就亵渎了书法，中国何曾有人敢说：“中国人人皆书家”这样的话。没有，相反讽刺、挖苦、讥笑、嗤鼻、轻蔑……扼杀着中国人的“书法乐”。他们不断地在分等级，考等级，好象不这样不足以显示“文人书家”的身份，不足以显示出他们比别人的尊贵。

而一旦封为尊贵，他就变得“愚蠢”，功利醺心，他就不乐了。

其实这些心理状态，都是一种接近儿童玩乐游戏之间的心理状态，也可以说是一种童心的发现，在书法创作中，写意是超越了“写法”的一种随意的新境界。那么童心又是超越了“写意”的一种更高层次的境界。所以，许多书法大家都在“童心”意趣上追求着更高层次的境界。苏东坡的童心表现是很多的，他说他的书法“天真烂漫是吾师”，以儿童天真烂漫的可爱境界作为老师，他有句名言也能看出他的童心，他总认为“眼前无一人不是好人”。这是天真无邪的儿童的眼光，他又说，要保持儿童一样的纯真的心去看待事物。据传，东坡流放在海南时，常常背着个大瓢，一边在田间走一边唱着歌，直到所有会唱的歌都唱遍了，这是一个天真烂漫没有任何心计的儿童形象。

苏东坡以儿童的心来对待一切烦恼的事，用儿童的心来创作书法。故而他的书法总是天然、率真。黄庭坚在《东坡字后》说：“苏东坡虽谑弄皆有义味，真神仙中人，此岂与今世翰墨之士争衡哉。”

关于艺术创作中保持儿童心理，也是一种审美原理。赵之谦论书说：“书家有最高境，古今二人耳，三岁稚子，能见天质，绩学大儒，必具神秀。”赵之谦是说，书法能达到最高境界的只有二人，一人就是三岁儿童，一人就是绩学大儒。可见要达到最高境界，应有儿童天真烂漫的境界。大写意画家崔之范先生也有一段话论及艺术与童心的关系，他说：“一个没有受过专业训练的孩子，会只凭热情去作画，在他长大成人之后，他应当注意使自己作为儿童的天性，自由地而不是造作地在画中表达自己的情感。当一个成熟的画家用这种方式作画时，当他将艺术大师与孩子般的天真烂漫融合在一起时，他会感到极大的快慰。”（《崔之范谈艺录》）

大家可以来消化一下崔之范先生的话，他说儿童会无意识凭热情凭直觉凭天生的感觉去画画，而当经过驯化把童心抹去后，一定要找回没有驯化前儿童自然自由的那种儿童热情状态，把后天老成世故，清规戒律消除了，把技术和孩子般的天真烂漫融合一起，那一定会重新体会到儿童的乐趣。

林散之也有诗这样说“得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩。”林散之多次谈到他保持的一种儿童心理状态，例如他说：“60岁前，我游骋于法度之中，60岁后，稍稍有数就不拘于法，正是：我书意造本无法，秉受师承疏更狂，亦识有人应笑我，西歪东倒不成行。”他又说：“我到九十多岁依然是个白发小蒙童，天天在学，越学越感到自己无知。”这些话都可以进一步地理解童心对艺术境界的作用。

保罗克利说过：“精神何时达到至纯之境——一开始之时。”这话何等精辟，一开始之时即儿童、婴孩、人之初之时。著名作家汪曾祺也说：“一切文学达到极致，都是儿童文学”这些哲人的话都一个个道出了艺术需要童心的意义。儿童那种天真无邪的心境，无须任何防范而敞开的心灵，儿童和原始人那种充满的纯粹，长大的成人就会丧失了或者大为逊色了，艺术家需要恢复这种天真。恢复到天人合一的自然状态，才能真正达到那种最高的境界。

苏东坡“天真烂漫是吾师”是个什么样的境界呢。天真这个词汇是指一颗不受客观环境拘禁的自由心灵，儿童和原始人类是相似的，他们的心理结构是一种深刻的自然本性。孟子曰：“大人者，不失其赤子之心。”就是讲不要失去婴孩这种天真无邪的心灵状态。

老子在这方面讲得是十分有趣的“专气致柔，能婴儿乎？（十章）他说能任顺自然之气，若能象婴儿一样无所欲，那么你就会全面获得事物本质。”

“常德不离，复归于婴儿（二十八章）意思是说：婴儿不用脑筋，却最符合大自然的原始状态。”

“歙歙焉为天下浑其心……圣人皆孩子（二十九章），意思是说：没有欲望，象婴儿一样。

“含德之厚，比于赤子”（五十章）婴儿无求无欲这是德的一种高境界。

庄子也有这样的话，他说：“若然者，人谓之童子”（《人间世》）“能？然乎?......和之至”(《唐桑楚》)婴孩儿童的境界是高层次的。在艺术领域中，童心稚拙美是一种高境界的美，也成为一种高境界人士共有的艺术行为方式，毕加索说：“学会像一个六岁的孩子一样作画，用了我一生的时间。”中国书法形态中的童心说也十分的丰富多彩，德洪《石门文字禅》载其言曰：“作意则不妙耳。喜求儿童字，观其纯气。”朱以撒先生说：“书法家们在寻找一种美态，这种美态不是精雕细琢，完美雅致的，而是原生美态。……技巧的细分又成为一种束缚，使书法家谨慎使用，接受制约，这样产生出来的作品又多有矫饰感、造作感，它过于精致了……”(朱以撒《感觉的蜕变——当代书坛几个效法点的剖析》)

其实很多古人早已在这方面认识到中国书法之童拙之美，明代顾凝远《画引.生拙》说：“学者既已入门，便拘绳墨，唯吉人静女，仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非，虽一一未肖，实有名流所不能者——生也，拙也。”这和郑板桥“画到生时方熟时”是一个状态。总之有了儿童心智下的书写，犹如幼儿学走路，歪歪斜斜，步履不稳，所写书法常常疏漏歪斜，笔画失控，别字连篇。然而观之别开生面，活泼可爱，即使有难看令人无法理解的地方，也不觉得要去责备他的冲动，因为连你自己也沉浸在儿童心智的大宽容的状态了。

苏东坡讲的书法创作状态就是要寻找恢复到这种天真无邪的心灵状态，他要求我们在看待书法作品时也要用孩子的纯正无邪的眼睛去看事物，要求大人们保持婴孩的纯真之心。以儿童来作为我们的老师，这看似无理，其实内涵着无穷的奥妙，艺术的高境界全在于此。所以林散之有诗说：“我书意造本无法，随手写来适中之，秋水满池花满庭，能师造化即为师。”（《论书》）。这外师造化其中包括儿童，儿童是你的老师。

结束语

本文开头之始，曾引用林语堂评说苏东坡的一段话，在结束之际，仍引用林语堂的话来作结。林语堂曾说，苏东坡是“具有现代精神的古人”这句话概括了苏东坡的思想精神。苏东坡虽然说的是古人的话，但他的话中体现出了现代的精神，所以笔者在阐述他的书法美学思想时，都是从苏东坡的原话中引出话题。每一章的标题都是用苏东坡的原话，意在让读者一眼就能看到苏东坡书法美学思想的精髓，他的鲜明的观点，也让读者真切地感受到了这些思想绝非笔者臆造，而是苏东坡亲口所讲，我们只是引伸阐述他这些思想罢了。

从苏东坡原话引伸阐述他的书法美学思想可以看出，苏东坡真的具备了一系列现代的审美精神，掌握了一系列现代审美原理，他的这些一系列艺术哲学思想与近代、现代、东西方诸多哲学大家、美学家研究揭示出来的科学成果是完全吻合的，与现代文明所揭示出来的普遍规律性是完全一致的。而他天才般地提前了几百年发现了这些规律性，如此看来，林语堂说他是“具有现代精神的古人”，用它来概括苏东坡的书法美学思想，实在是最恰当不过了。

苏东坡的哲学思想，他的艺术哲学思想，他的书法美学思想绝不比任何一个西方的哲学家、美学家逊色，因为他的哲学思想决不是偶然的，零碎的，狭隘的，而是一贯的、系统的、广阔的。我们随便举几个例子就可以来证明，例如“春江水暖鸭先知”，“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”，“若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”还有一首诗“若云琴上有琴声，放在匣中何不鸣，若云声在指头上，何不从君指上听”。这些富有哲理的诗句，这些富有辩证法的哲学思想，足以证明苏东坡是一个真正的哲学大家。而且是一个“艺术哲学”的大家，他的一系列书法美学思想，充满了艺术哲学的辩证法，虽然他没有任何书论专著留下来，但从他大量题跋诗词中已经体现出了深刻的、系统的书法美学思想体系。笔者正基于此，试将苏东坡书法美学思想作一梳理阐述，并尽可能通俗易懂。

笔者决心写这篇文章的另一个诉求是，苏东坡时代的一些书法的误区，直至今天仍然存在，所以也企盼通过阐述苏东坡的书法美学思想发挥现实作用。应该说宋代由苏东坡一批人倡导的“尚意”书风和一系列“尚意”理论，是比较接近书法本质意义的。书法是线条艺术，书法是人们用来抒发个性情绪的，这是今天大家都一致公认的，而且世界一致公认的。“书法是艺术中的最高艺术”它完全超越了“法”的狭隘的概念。那么苏东坡的书法美学思想就对今天的书法具有深刻、生动的现实指导意义。

苏东坡因为具有现代精神，他这个古人要说现代精神必然会受到当时许多的人反对和误解。因为他大大超前了的意识是一定会受到当时社会世俗反对的。据黄庭坚的许多题跋中，我们可以看到九百多年前的苏东坡当时他的这些现代思想，遭到不少人反对的，例如黄庭坚在《题子瞻与王宣义书后》中说：“东坡书法尺牍，字字值得珍爱，丢弃在别人家布满蛛网和灰尘的破箱子中，数十年后就会用重金购买它。”在《书王周彦东坡帖》中又说到：“不游学苏氏之门的士人，与曾经登其堂而背离他的人，不是愚昧就是高傲。”黄庭坚还说：“今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度是岂知法之意哉！”这里就涉及到审美标准的问题，翰林侍书的标准和书法作为艺术的标准，这两个截然不同的标准怎么可能让苏东坡书法艺术性的观点被循规蹈矩的“写字好看”的标准所接受呢？

然而是金子总要发光，黄庭坚也多次向世人宣布，苏东坡的书法和他的书法美学思想几十年，一百年之后，一定会大发光彩的。历史证明了这一点。问题是进入21世纪的今天，我们如何来吸取苏东坡的这些充满智慧的思想，怎样来发扬光大苏东坡在中国早就给我们指出来的“现代精神”。

在吸取，传承，发扬这些个关键词中，从来就存在着两种不同的理解，一种是继承古人称之为经典的形状，另一种是继承古人创造经典时的精神。后人眼中“尚法”的颜真卿其实是离经叛道者，他突破了文人士大夫“书贵瘦硬方通神”（杜甫语）的法则，吸收融合民间书法的饱满，宽博，厚重，形成了“平原如耕牛，稳实而利民用”（包世臣语）的颜体，颜真卿的破法是符合艺术发展规律的，苏东坡曾说：“颜公变法出新意”而刘熙载则说：“颜公变法得古意也”所谓“出新意”是指形式创新，所谓得古意是指精神传承。

王羲之也是离经叛道者，他突破了汉以来隶书一统天下的所谓正统的法则，而创造了他自己的字体。我们要学习他的是学习发扬他的创造精神，而不是去学习传承他的字体。

今天我们学习苏东坡也同样要学习他的创造精神，而决不仅仅是去学习他的字体。我们应该用什么眼光来解读苏东坡，解读颜真卿，解读王羲之，这关系到一个有志于书法艺术的人，能否真正找到一条为艺术大家的正确道路的大问题。元代以后，明清五百年间刻印一直“宗法汉式”但其聚焦点只在体现平正，舒和，宽博匀满的汉式上，而对汉印中所表现出来的创造精神熟视无睹，所以并无“原创”，只有到了齐白石，他站在艺术创造的立场来解读汉印，他说：“……篆刻别有天趣胜人者,唯秦汉人,秦汉人有过人之处,全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”（题陈曼生印拓）我们只有用这样的眼光来解读王羲之、颜真卿，苏东坡才会有真正的收获。

苏东坡是历久弥新的。苏东坡的书法美学思想也每天都是新的，我们不可能一下子全部读懂他，他的书法美学思想就象一座丰富的矿藏，仍然需要进一步开采挖掘，“自临钓石杰深情，活水还须活火烹。”（东坡句）“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”（朱熹句）我们学习苏东坡怎一个“活”字了得。

笔者本文仅为抛砖引玉，盼望有更多的阐述提供世人后人阅读，作者水平有限，疏漏缺点在所难免，敬请指正。

（责任编辑：土火）